تأثرات و بدایع بهرام بیضایی

نوآوری‌های فکری و فرهنگی و سبک‌های هنریِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث‌های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی‌زبانان، بوده است. به قولِ منصور خلج: «جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه‌های نثر فارسی، مطالعه‌ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه‌ی کار نگارش و نیز نگرش‌های صحنه‌یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است.»

بیضایی در نشستِ خبریِ وقتی همه خوابیم در جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۸۷

در نویسندگی

همچنین ببینید: کتاب‌شناسیِ بهرام بیضایی

شهرزاد و دینارزاد در یک نقّاشیِ اروپایی. غیر از قصّه‌های مادربزرگِ مادریش، هزارویک شبِ طسوجی به تصحیحِ علی‌اصغر حکمت نیز در پرورشِ خیالِ بیضاییِ نوجوان سهم داشت.

فریدون ضحّاک را می‌افکنَد (از یک شاهنامهٔ صفوی از موزهٔ هنرِ والترز). بیضایی شاهنامهٔ فردوسی را در نیمهٔ دوّمِ دههٔ ۱۳۳۰ خواند و تأثیرِ فراوان گرفت.

از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجریِ خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید، صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو» شناخته‌اند. بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش با «نگرش فلسفی در فضای تئاتر آئینی» بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه‌ای بدهد. . . . آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه‌انگیز است برای «ساعدی» نیست.» با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. بهاءالدّین خرّمشاهی «نگاه تاریخی» را در «غالب نمایشنامه‌های بهرام بیضایی» چونان «صورت سیال ذهن و زبانی» دیده که از «ناخودآگاه» ِ هنرمند، اگر «به هنر رسیده باشد»، می‌آید. ولی مفهومِ خام و مجرّدِ «ناخودآگاه» یگانه سرچشمهٔ الهامِ بیضایی نبوده است. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ او با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می‌کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً هانریِ چهارم‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.) با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند.

شاخهٔ دیگرِ نوشتجاتِ بیضایی فیلم‌نامه‌هاست. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را به صورتِ کتاب منتشر کرده است. با چاپِ این فیلم‌نامه‌ها و به خاطرِ قابلیتِ ادبیشان گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلم‌نامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلم‌نامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلم‌نامه‌هایی مانندِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵) و دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) پرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ مرگ یزدگرد (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلم‌نامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم‌نامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلم‌نامه‌هایش شناخته است. در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلم‌نامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلم‌نامه‌هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلم‌نامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلم‌نامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ دیگر نیز فیلم‌های برجسته‌ای مانندِ سلندر (۱۳۵۹) و خطِّ قرمز (۱۳۶۰) و روز واقعه (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند.

منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهشگرانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، نوشته‌های پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ هزارویک شب و شاهنامه که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است.

. . . بیضائی در ابتکار این فرم‌ها و کشف ریتم‌های شرقی (مخصوصاً در اجرا) بسیار خوشدوخت و تردست است و نگاهی که از «دوربین» خود به انسان صحنه می‌کند، هیکل حماسی غول‌پیکری است که اندام‌های تنومند، پراکنده، بی‌تعلقی دارد. چنانکه هر گاه نمایشنامه‌های او را بشکافیم و قطعه‌های انسانی را جفت و مرتب کنیم، یک قیافهٔ سنگی روی فرسک نمایان می‌شود که روح شرقی آن زیر فشار متراکم فرم‌های خارجی پخش و له شده است. گویی قلمی است اگزوتیک که نمایشنامه‌های او را در تبعید نوشته، و آن‌ها را به دفع مضرتی در ضربان شدید و یکنواخت فرم عایق‌بندی کرده است. . . .

اکبر رادی

در تمام این سال‌ها روزی را بی جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد . . .

مژده شمسایی، اسفندِ ۱۳۹۳

فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، عمدتاً فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخِ بیهقی و گلستانِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحبِ سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و لغویان از نوشته‌هایش لغت استخراج کردند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی به شاعرانگی نامور بوده است. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می‌دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است. سخنورانِ دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. اوژن یونسکو هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند. حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته. نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش می‌دانست. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.

در نمایش

همچنین ببینید: نمایش‌شناسیِ بهرام بیضایی

همچنین ببینید: برخوانی § «برخوانی» ِ بیضایی

«تکیهٔ دولت» (۱۲۷۱)، کارِ کمال‌الملک

---

«مهمترین کشف زندگی من تئاتر تعزیه بوده است و همواره ازین گنج برداشت کرده‌ام. سینمای فرانسه، فیلمهای موزیکال شرکت متروگلدین‌مایر، شکسپیر و سوفوکل به من تعلق نداشته‌اند. من کار را با مطالعه فرهنگ و اساطیر چینی، ژاپنی، هندی و ایرانی و حشر و نشر با مردم روستاها و شهرها آغاز کردم. . . .»

بیضایی، حدودِ ۱۳۵۹

. . . او به اثرش زبان به خصوصی می‌داد این ویژگی را هیچ کس ندارد. مثلاً این کار آخرش «افرا» را قبل از اجرا برای من خواند. . . . گفتم می‌دانی چه می‌کنی؟ . . . گفت صبر کن، گفتم یک‌سوم آن را تمرین نکن ولی گوش نداد و مرا قانع کرد و دیدیم که اجرای آن فوق‌العاده بود و اولین کاری بود که من از بیضایی دیدم که کارگردان مولف بود . . .

عبّاس جوانمرد، ۱۳۹۳

بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون اژدهاک و آرش که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند. نمایش‌هایی مانندِ بلبل سرگشتهٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . . . . سالِ ۱۳۴۱ مترسکها در شب و عروسکها را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا شرکت کرد. سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون.

او درام‌نویس و متورانسن صاحب سبکی است که تکنیک یا گرامر دیگری به صحنه آورد و دیالوگ دیگری به حرکت و بازی داد.

اکبر رادی

اگر وجه نمادین در آثار بیضایی را همچون یک اصل ننگریم، او سه عنصر عمده در نمایش را تغییر داده است با جانشینی اصول تازه‌ی مبتنی بر دانش پیشینیان. یعنی: موضوع، شیوه‌ی اجرا و زبان روایی.

محمود دولت‌آبادی، ۵ دیِ ۱۳۸۵

شیوهٔ کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با شیوهٔ اروین پیسکاتور و تورنتون وایلدر و علی نصیریان و دیوید ممت و ماتئی ویسنی‌یک و اهالیِ نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و آرمان‌های ستایندگانِ نظریِ ایشان، از ادوارد گوردون کریگ و آناندا کوماراسوامی و آنتونن آرتو و سیّد حسین نصر و دیگرها) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌دانسته و صحنه را نیز به‌طورِ واقع‌نما نمی‌آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکنده است. همچون بعضِ هم‌روزگارانش، قائل به کارِ اجتماعیِ تئاتر بوده. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه‌پردازیِ آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است. محمّدعلی سپانلو و ناهید طباطبایی و علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ بانو آئویی در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است. تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانندِ تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک و آریان منوشکین و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس‌تر به نقّالیِ ایرانی عطفِ توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانیِ او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و، از این حیث، بیضایی نیز گویی، مانندِ شکسپیر، سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد. از این لحاظ گاهی کارش را به کارِ محمّدرضا شجریان مانند کرده‌اند. نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجراییِ بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلم‌نامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده است.

. . . بهرام بیضایی که یک استاد است . . .

ژان-کلود کاریر، بهمنِ ۱۳۹۷

در فیلم‌سازی

همچنین ببینید: فیلم‌شناسیِ بهرام بیضایی

بیضایی در نوجوانی تصادفاً هملتِ لارنس الیویه را همراهِ پدرش در ساختمانِ قدیمِ دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران تماشا کرد و سخت پسندید. تقریباً سی سال سپس‌تر دربارهٔ فیلم‌سازیِ خود گفت: «من فیلم نمی‌سازم که فیلمی ساخته باشم. فیلم ساختنم ناخواسته مثل هر کار دیگری که می‌کنم یک جستجوی فرهنگی است که تداوم و طبعاً تحوّل دارد. نمی‌خواهم با این حرف برای فیلم‌ها اعتبار بتراشم و آرزو دارم فیلم‌ها به همان سادگی که هستند دیده شوند.»

تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛ و از همین رو از فیلم‌سازانِ هنری به شمارَش آورده‌اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می‌خواند. در سینه کلوبِ ایران و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلمِ هشت‌میلیمتریِ سیاه‌وسفیدِ چهار-دقیقه‌ای ساخت. چند فیلمِ کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده است. فیلم‌نامه‌ها و طرح‌های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلمِ کوتاهِ عمو سیبیلو را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر چشم از ساختنِ عیّار تنها، که مقدور نمی‌شد، پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروهِ فیلمِ لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای عمو سیبیلو از آن فیلم چنین یاد آورده:

. . . سرزمین بیضائی سرزمین پهناور سینماست. آنچه از روزگار مدرسه به یاد دارم – که از یاد رفتنی هم نیست – فیلمی‌ست که بهرام، با یک دوربین هشت‌میلیمتری نسیه − که از یک دوست مجسمه‌سازش گرفته بود و چهار دقیقه فیلم نسیه ساخت و روی بالکن خانه‌ی یکی از بچه‌ها بر دیوار انداخت.
او دوربین و چهار دقیقه فیلم خامش را برداشته بود و دور خیابان‌های داغ، خاموش و خلوت تهران – در یک بعدازظهر تابستانی – دویده بود. کارگران ساختمانی را نشان داده بود که در سایهٔ درختانی خفته‌اند، و درختان را، و چند تکه زمین بایر را و چند بنای نیمه‌ساز را، و خورشید را، انگار می‌کردیم که شهری را در زمان جنگ نشان داده است. و خفتگان، مردگان را مانند بودند، و بناها، ویرانه‌ها را. و دویدنش، فرار یک سرباز را، یا جستجوی یک جستجوگر را که به دنبال زخمی خود میگردد . . .

مورّخانِ سینما بیضایی را – همراهِ فیلم‌سازانِ دیگری چون خسرو هریتاش و رضا میرلوحی و منوچهر طیّاب و داوود ملّاپور از هم‌سالانش و ابراهیم گلستان و فرّخ غفّاری و نصرت کریمی و جلال مقدّم و مصطفی فرزانه از نسلِ پیشین و شهیار قنبری و شهرزاد و رخشان بنی‌اعتماد و ایرج طهماسب و کمال تبریزی و بهروز افخمی و داوود میرباقری از نسل‌های پسین – از پیش‌آهنگانِ آنچه بعضی سپس‌تر «موجِ نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم‌های عامّه‌پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می‌آورند؛ و فیلمِ رگبار را در گشایشِ راهی نو در سینمای ایران از فیلم‌های پیشگام و مؤثّر می‌شمارند. حتّی بهمن مقصودلو بر آن بوده است که بیضایی با آوردنِ شخصیتِ زن به مرکزِ داستان‌هایش «یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.» صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب بِدان را نمی‌پسندند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ رگبار مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «رگبار در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان‌های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است.

. . . می‌توانید پس‌زمینه بیضایی در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی را حس کنید . . .

مارتین اسکورسیزی، ۱۳۹۲

بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم‌سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم‌هایی چون هملتِ لارنس الیویه و نامه‌ای از زنی ناشناس و طلسم‌شده نیز یاد کرده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته، محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود و علی‌اکبر معصوم‌بیگی ردِّ خشت و آینهٔ ابراهیم گلستان را در کارِ بیضایی بازشناخته است. ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده:

کمتر شاهد بوده‌ایم که کارگردانان موفق از سینما به تئاتر بروند. بهرام بیضایی یک استثنا و یک متفکر خاص است که هم در نمایشنامه‌نویسی و هم در داستان‌نویسی تسلط دارد. کار بیضایی هنر و هنرورزی است. برای هنرمند شدن در این حد، لازم است به کلیت هنر احاطه داشته باشید.

بیضایی یک هنرمند ذهن‌گراست و آبشخورش تعزیه است، تئاتر است، آیین‌های مذهبی و غیرمذهبی است، ادبیات ایران است، تاریخ ایران است، زبان فارسی است، مینیاتور ایرانی است . . . آقای بهرام بیضایی تحت تاثیر آقای ماکس اُفولس هست.

بهمن مقصودلو

و حمید دبّاشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ Masters & Masterpieces of Iranian Cinema (۲۰۰۷ میلادی) چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و فرزاد مؤتمن همین را نکوهیده و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانیِ کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند. اکبر رادی زبانِ سینماییِ بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن‌ها را اکیداً «ایرانی» و «ملّی» می‌دانسته‌اند. ناقدانی چون علی‌اکبر معصوم‌بیگی و حسین پاینده هم تعلّقاتِ «پست‌مدرن» در سینمای بیضایی دیده‌اند.

با این که نوع کار من و بیضایی، از نظر نگرش و مایه‌ها و موضوعها، زمین تا آسمان فرق دارد، اما مهارت و نحوهٔ بیان او در مورد هر موضوعی که انتخاب می‌کند، برای من فوق‌العاده است.

امیر نادری، ۱۳۶۴

. . . هر پلان برای بیضایی فقط یک زاویه دارد . . .

فاطمه معتمد آریا، حدودِ ۱۳۸۰

بیضایی فقط فیلم‌نامه‌های خود را فیلم کرده و بیشترِ کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب‌بندی و غیره – خود عهده گرفته است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . . . .» در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم مسیحی) و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند. وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد . . . فیلمبرداری می‌کند» (سوسن تسلیمی). از بعضی از این جهات «دقت و وسواس، و سختگیری» ِ بیضایی به کمال‌گراییِ استنلی کوبریک می‌ماند. در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می‌بیند.» خودش گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکانِ فیلم‌سازی در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می‌شمارند مؤثّر می‌دانسته. پرویز دوایی و بهمن مقصودلو و ناصر تقوایی و آیدین آغداشلو و ایرج رامین‌فر و حمیدرضا صدر و حمید نفیسی نیز به این نکته اشاره کرده‌اند. ابراهیم گلستان نیز نمادپردازیِ آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده. در کارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته و کلاودیو زتا «میزانسن نامستندوار و در برخی لحظات تئاتری» ِ باشو، غریبه‌ی کوچک را گواهِ جداییِ کارِ بیضایی از کارهای همتایانش گرفته است. گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود. ولی بعضِ فیلم‌های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتیِ سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ مرگ یزدگرد.

سینمای بیضایی در قیدِ واقع‌نمایی نبوده است و این را از ویژگی‌های سبکش به شمار آورده‌اند.

تدوین

یکی از کارهای مورد علاقهٔ بیضایی، ادیت فیلم است و ادیت فیلمهای او فوق‌العاده است و نمونه‌اش را در ایران نداریم.

امیر نادری، ۱۳۶۴

شیوه‌های بیضایی در تدوینِ فیلم موضوعِ پژوهش‌هایی بوده و توجّهِ صاحب‌نظرانی را برانگیخته است. او در کارِ تدوین صاحبِ سبک شناخته می‌شود و خودش را وامدارِ شمیم بهار می‌دانسته. رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می‌دانسته و نگار متّحده وجوهی زبان‌شناختی برایش قائل بوده است. یک نمونهٔ برجستهٔ بسیار ستودهٔ تدوینِ بیضایی در فیلمِ دونده به ظهور رسیده است.

پانویس

منابع

• − (اسفند ۱۳۷۵). «برگزیدگان این سال‌ها». فیلم (۲۰۰): ۱۶۶-۱۷۶.
• − (اسفند ۱۳۷۵). «داوری همراهان». فیلم (۲۰۰): ۲۰۰-۲۰۱.
• – (اسفند ۱۳۸۵ و فروردین ۱۳۸۶). «نتایج نهایی انتخاب برترین فیلمنامه‌های تاریخ سینمای ایران». فیلم‌نگار (۵۴ و ۵۵): ۲۲۰-۲۲۲.
• − (۲۴ خرداد ۱۳۸۹). «گزارش همایش بزرگداشت بهرام بیضایی در لندن». بی‌بی‌سی فارسی. دریافت‌شده در ۶ دی ۱۳۹۹.
• − (۱۶ تیر ۱۳۹۲). «ستایش اسکورسیزی از بیضایی». اعتماد (۲۷۲۰): ۱۶.
• − (۲ شهریور ۱۳۹۴). «حسرتی که بر دل ماند». شهروند (۶۴۴): ۱۴.
• − (۱۶ دی ۱۳۹۴). «ناگفته‌هایی درباره‌ی حاتمی، بیضایی و مهرجویی». خبرگزاری دانشجویان ایران. دریافت‌شده در ۷ شهریور ۱۳۹۹.
• آزادی‌ور، هوشنگ (مرداد ۱۳۹۷). «بهرام بیضایی؛ پشتوانه سینمای اصیل ایرانی». قلم‌یاران (۱۲): ۱۰۱-۱۰۳.
• آشوری، داریوش؛ غلامی، علیرضا (شهریور ۱۳۹۰). «پریشانی یک ذهنِ غُرغُرو». تجربه (۴ (پیاپی ۷۹)): ۲۷-۲۹.
• آغداشلو، آیدین (۱۳۹۵). «بیضایی آبروی چند نسل است». آرمان امروز (۳۲۰۳): ۱۶.
• آغداشلو، آیدین (۱۳۹۱). از دور و نزدیک: ۴۵ مقاله و گفتگو درباره‌ی سینما از ۱۳۵۳ تا ۱۳۹۰. تهران: انتشارات دید. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۱۹۵-۰۴-۰.
• آغداشلو، آیدین (۱۳۷۸). سال‌های آتش و برف. تهران: کتاب سیامک. شابک ۹۶۴-۶۱۴۱-۲۶-۹.
• آغداشلو، آیدین (۱۳۹۴). حرفِ آخر. تهران: انتشارات کتاب آبان. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۷۳۴۳-۲۲-۷.
• آقا عباسی، یدالله (بهار و تابستان ۱۳۷۹). «جستجوی ویژگیهای درام». تئاتر (۲۲ و ۲۳): ۱۸۱-۲۲۱.
• آیدِنلو، سجّاد (۱۳۹۴). ««رستم‌باز / رستم‌بازی» و «هفت‌لشکر»». فرهنگ‌نویسی (۹): ۱۶۵−۱۷۱.
• ابومحبوب، احمد (۱۳۷۴). کالبدشناسی نثر. زیتون.
• احدیان، پریسا (۲۸ اکتبر ۲۰۱۶). «آیدین اغداشلو با دوستدارانش سخن گفت». بخارا. دریافت‌شده در ۱۴ آذر ۱۴۰۲.
• احمدی، احمدرضا (۳۰ خرداد ۱۳۷۷). «تنم در عظمتی کور، غوطه می‌خورد». فیلم و سینما.
• ارجمند، سید مهدی (۱۳۷۰). الگوهای روایت در سینمای ایران. تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
• اسلامی، مجید (بهمن ۱۳۸۰). «با من «حرف» نزن». فیلم (۲۸۰): ۹۱-۹۲.
• اسماعیل‌پور، مهبیز؛ سپانلو، محمدعلی (۱۳۸۱). «ادبیات نمایشی». در انوشه، حسن. فرهنگنامهٔ ادبی فارسی. ج. ۲. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. صص. ۷۰-۷۸. شابک ۹۶۴-۴۲۲-۰۵۹-۵.
• افصحی، علی (۱۳۸۳). کارگردان‌های موج نو. تهران: مؤسّسهٔ کتاب همراه. شابک ۹۶۴-۶۹۸۲-۵۳-۰.
• امجد، حمید (۱۳۷۸). تیاتر قرن سیزدهم. تهران: انتشارات نیلا. شابک ۹۶۴-۶۹۰۰-۰۵-۴.
• براهنی، رضا (بهمن و اسفند ۱۳۷۱). «ادبیات ایرانیِ معاصر». دنیای سخن (۵۳): ۷۰−۸۱.
• برومند، مرضیه؛ طالبی‌نژاد، احمد (بهمن ۱۳۸۶). «هنوز هم انگشتم تیرمی‌کشد». هفت (۴۴): ۵۶−۶۰.
• بلوکباشی، علی؛ محمّدی، حمیدرضا (۶ بهمن ۱۳۹۰). «نمی‌دانم کِی آرام خواهیم گرفت». ضمیمهٔ روزنامهٔ شرق (۱۴۴۹): ۲۵-۲۸.
• بهارلو، عباس, ویراستار (۱۳۷۹). تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی. شابک ۹۶۴-۵۷۹۹-۰۱-۵.
• بهبهانی، سیمین (بهار ۱۳۸۷). «بیضایی در التقای نور و کلام». سینما و ادبیات (۱۶): ۷۳.
• بهرامی، میهن؛ ضابطیان (شهریور − آذر ۱۳۷۹). «جشنواره‌ها و سینمای امروز ایران». کِلک (۱۱۷ تا ۱۲۰): ۱۳۲−۱۳۶.
• بیضایی، بهرام (اسفند ۱۳۹۴). «روشنفکر تمام‌وقت». اندیشه پویا (۳۳): ۱۱۴-۱۱۵.
• بیضایی، بهرام (آذر و دی ۱۳۸۵). «سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی». بخارا (۵۷): ۳۰–۱۸.
• بیضایی، بهرام (۱۳۷۱) [۱۳۵۸]. [۱۲۲-۱۲۷ «نمادی از مقاومت: مصاحبه با بهرام بیضائی»]. در قوکاسیان، زاون. مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی. تهران: آگاه.
• بیضایی، بهرام؛ آتشی، منوچهر؛ حق‌شناس، علی‌محمد؛ یاوری، حمید؛ نظرزاده، رسول؛ سناپور، حسین؛ مطلق (مهر ۱۳۷۹). «نقد و بررسی «سه برخوانی»». کارنامه (۱۳): ۲۸-۳۷.
• بیضایی، بهرام؛ افشاری اصل، ایرج (تیر ۱۳۹۶). «می‌خواهم مردم را به تاریخ ببرم». صدا (۱۲۰): ۸۵-۸۷.
• بیضایی، بهرام؛ امجد، حمید (اردیبهشت ۱۳۷۷). «بازاندیشیِ جهانِ کهن». فیلم و سینما (۲): ۴۴-۴۷.
• بیضایی، بهرام؛ − (بهار و تابستان ۱۳۹۸). «در ساحت تماشا». کاج (۲ و ۳): ۱۱-۲۱.
• بیضایی، بهرام؛ قوکاسیان، زاون (۱۳۷۱). گفت‌وگو با بهرام بیضایی. تهران: انتشارات آگاه.
• بیضایی، بهرام؛ نورایی، جهانبخش؛ طالبی‌نژاد، احمد (اردیبهشت ۱۳۷۷). «از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت و نفرت چیزی در من نیست». فیلم و سینما (۲): ۲۸-۳۳.
• پاینده، حسین (۱۴۰۲). نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای. ج. ۲ (ویراست ۲). تهران: انتشارات مروارید. شابک ۹۷۸-۶۲۲-۳۲۴-۰۲۶-۳.
• پرتوی، کامبوزیا؛ اسدی، بهزاد (۱۴۰۲). دربارهٔ سینما با کامبوزیا پرتوی. تهران: نشر ثالث. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۴۰۵-۹۳۲-۹.
• پوریا، امیر (مرداد ۱۳۷۲). «گم کردن روزها». فیلم (۱۴۴): ۱۰۰-۱۰۳.
• پوریا، امیر (۱۳۷۸). «جذابیت پنهان انتخاب: ۱۵۰ هنرمند، سینماگر، نویسنده، نقاش، شاعر، موسیقیدان و منتقد ایرانی، فیلم‌های محبوب خود را از تاریخ سینمای ایران و جهان برگزیده‌اند». دنیای تصویر (۷۴): ۱۲-۲۰.
• تسلیمی، سوسن؛ عبدی، محمد (۱۳۹۹). سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمد عبدی. تهران: بیدگل. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۷۸۰۶-۹۶-۸.
• تقوایی، ناصر (۱۰ مرداد ۱۳۹۵). «تقوایی: قصهٔ خوب در جغرافیای نامناسب جواب نمی‌دهد». خبرگزاری ایسنا. (فیلم سخنرانی ناصر تقوایی در خانه هنرمندان ایران، ۱۳۹۵ در یوتیوب)
• تقوایی، ناصر؛ طالبی‌نژاد، احمد (۱۳۹۲). به روایتِ ناصر تقوایی. تهران: زاوش. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۶۸۴۶-۱۳-۲.
• تمیم‌داری، احمد؛ − (خرداد ۱۳۷۲). «قصه‌های کهن و ادبیات داستانی امروز: گفت‌وگو با دکتر احمد تمیم‌داری». ادبیات داستانی (۸): ۳۲-۳۷.
• توکلی، مسعود؛ صدیقی، بهزاد, ویراستاران (۱۳۸۸). بازیگران: گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۲۱۸-۳۳-۶.
• تهامی‌نژاد، محمّد (۱۳۹۶). سینمای ایران (ویراست دوم). تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۵۷۹۹-۲۶-۵.
• جاهد، پرویز؛ مقیمی، شکوه؛ محمّدی، حمیدرضا (۳ آبان ۱۳۹۵). «سینمای امروز ایران آینده‌نگر نیست». ایران (۶۳۴۱): ۱۲.
• جوانمرد، عبّاس (۱۳۸۳). تئاتر، هویت و نمایش ملی. تهران: نشر قطره. شابک ۹۶۴-۳۴۱-۳۸۷-X.
• جوانمرد، عبّاس؛ عابد، ندا (خرداد ۱۳۹۳). «دیروز روی صحنه‌ی اکنون». آزما (۱۰۲): ۱۳-۲۲.
• حسینی، غفار (۱۳۷۸). «مرگ یزدگرد». فرهنگ توسعه (۳۹ و ۴۰ و ۴۱): ۱۱۸–۱۲۶.
• حقیقی، ابراهیم؛ هنری، حمیدرضا (۱۰ مهر ۱۴۰۲). «زیبایی گمشده». شرق (۴۶۶۱): ۱۱.
• حیدری، غلام (۱۳۶۹). زاویهٔ دید در سینمای ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
• خاچیکیان، ساموئل؛ حیدری، غلام (۱۳۷۱). ساموئل خاچیکیان: یک گفت‌وگو. تهران: انتشارات نگاه.
• خلج، منصور (۱۳۸۱). نمایشنامه‌نویسان ایران: از آخوندزاده تا بیضایی. تهران: نشر اختران. شابک ۹۶۴-۷۵۱۴-۱۳-۱.
• دبیری، بهرام؛ صدیق، مریم (خرداد و تیر ۱۳۸۰). «سینمای ایران فقط چهار فیلمساز دارد. نه، ببخشید پنج فیلمساز!». دنیای سخن (۹۵): ۶۷−۶۹.
• دولت‌آبادی، غلام‌حسین؛ رحمتی، مینا (۱۳۸۹). میراث صحنه: زندگی تئاتری جمشید لایق. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۲۴۳-۱۴۰-۳.
• دمبی، بتی جفریز (خرداد و تیر ۱۳۵۴). «جشنواره‌ئی پرشکوه و با تدارک فراوان». سینما ۵۴ (۱۷): ۵۶-۵۹.
• دولت‌آبادی، محمود (۱۳۹۱). میم و آنِ دیگران. تهران: نشر چشمه. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۲۲۹-۰۸۵-۴.
• دهقان، خسرو (۱۳۹۹). «رگبار». در حسینی، حسن. راهنمای فیلم سینمای ایران. ج. ۱. تهران: روزنه کار. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۷۸۷۶-۵۰-۳.
• دهقان، خسرو (۱۳۹۶) [۱۳۷۶]. [۱۷۰–۱۸۲ «دست‌هایش»]. نسیه و نقد. تهران: حرفه هنرمند.
• ذوالفقاری، حسن؛ شروقی، علی (۱۷ اسفند ۱۳۹۴). «پشت کردن به پشتوانه‌ها داستان‌های ما را کم‌مایه می‌کند». شرق (۲۵۳۹): ۱۰-۱۱.
• رابینسون، دیوید (دی و بهمن ۱۳۵۳). «جشنواره فیلم تهران: بهترین یک سال پربرکت». سینما ۵۳ (۱۴): ۱۰-۱۱.
• رادی، اکبر؛ امیری، ملک‌ابراهیم (۱۳۷۹). مکالمات. تهران: ویستار. شابک ۹۶۴-۵۵۰۷-۳۵-۹.
• رادی، اکبر؛ باباشاهی، ناصر (۴ دی ۲۵۳۵ شاهنشاهی). ««اکبر رادی» صدایی در خلاء». رستاخیز (۵۰۱): ۱۸ و ۱۱.
• رادی، اکبر؛ مظفری ساوجی، مهدی (۱۳۸۸). پشت صحنهٔ آبی: گفت‌وگو با اکبر رادی. تهران: انتشارات مروارید. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۹۱-۰۷۵-۶.
• راژ، مهسا (بهمن ۱۴۰۰). «از طرف کارگردانی که نگران توست!». فیلم امروز (۹): ۱۳۶-۱۳۸.
• رامین‌فر، ایرج (۱۳۷۹). طراحی فیلم. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی. شابک ۹۶۴-۵۷۹۹-۰۰-۷.
• رامین‌فر، ایرج (۵ دی ۱۳۹۶). «او هنرمند زنده است». ایران (۶۶۷۶): ۱۲.
• رامین‌فر، ایرج؛ عاشوری، نرگس (۲۳ مرداد ۱۳۹۹). «جست‌وجوگر فرهنگ ایران گمشده در غبار». ایران (۷۴۱۸): ۱۹.
• رایانی مخصوص، مهرداد؛ سیفی آزاد، رحمان (مهر ۱۳۷۶). «یک پژوهشگر تئاتری به سینما می‌رود: تکوین چند وضعیت در آثار نوشتاری بهرام بیضایی». سینما تئاتر (۲۴): ۵۶-۶۰.
• رحیمیان، هرمز (۱۳۸۸). ادبیات معاصر نثر، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا انقلاب اسلامی (ویراست ۲). تهران: سمت. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۴۵۹-۵۲۱-۹.
• زاهدی، فریندخت (۱۳۸۹). درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن: دریافت و تأثیر. تهران: انتشارات دانشگاه تهران. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۰۳-۶۱۱۵-۳.
• زمانی‌نیا، مصطفی (۱۳۶۵). در شبیخون نشابور، بررسی تاریخی فیلمنامه‌های بهرام بیضایی: عیار تنها، قصه‌های میر کفن‌پوش. تهران: انتشارات آگاه.
• سپانلو، محمّدعلی (۱۳۶۲). نویسندگان پیشرو ایران: مروری بر قصه‌نویسی، رمان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی، نقد ادبی. تهران: کتاب زمان.
• ستاری، جلال (بهار و تابستان ۱۳۸۲). «فرهنگ و زندگی». تئاتر (۳۴ و ۳۵): ۱۱-۲۱.
• سجادی، محمدعلی (پاییز ۱۳۹۰). «همه ما رویای همیم». سینما و ادبیات (۳۰): ۴۶-۴۷.
• سمندریان، حمید؛ ماهیان، افسانه (۱۳۸۸). این صحنه خانه‌ی من است: زندگی، اندیشه و آثار حمید سمندریان در گفت‌وگو با افسانه ماهیان. تهران: نشر قطره. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۳۴۱-۹۱۸-۹.
• سمیعی گیلانی، احمد؛ محمّدی، سایر (۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۳). «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات را می‌گذرانیم». ایران (۵۶۵۱): ۸.
• شمسایی، مژده (۱۳۹۴). «بیضایی از نزدیک‌ترین فاصله». آزما (۱۰۹): ۱۴-۱۵.
• شهید ثالث، سهراب (۱۳۷۸). دهباشی، علی، ویراستار. یادنامهٔ سهراب شهید ثالث. تهران: انتشارات سخن و انتشارات شهاب ثاقب.
• صابری، ایرج (۱۳۸۴). قلم بر پرده نقره‌ای: تاریخچه نقد و منتقد در ایران. تهران: نوگل. شابک ۹۶۴-۹۴۵۷۱-۷-۸.
• صادقی، علی‌اشرف, ویراستار (۱۳۹۲). فرهنگ جامع زبان فارسی. ج. آ. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۶۱۴۳-۳۷-۸.
• صانعی، محسن (۱۳۸۱). تاریخ طراحی صحنه تئاتر در ایران. تهران: نمایش. شابک ‎۹۶۴-۵۵۹۶-۳۹-۴‬.
• صباحی، محمود (۱۳۸۴). یک تاریخ درام و یک درام تاریخی. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۶۴-۷۶۴۰-۳۲-۳.
• صدر، حمیدرضا (بهمن ۱۳۸۰). «. . . اما حکایت مرد سرسخت». فیلم (۲۸۰): ۹۰-۹۱.
• طباطبایی، ناهید (مهر و دی ۱۳۸۹). «خاطرات هنرپیشهٔ نقش دوم». بخارا (۷۷ و ۷۸): ۶۵۶-۶۵۷.
• عابدی، کامیار (۱۴۰۱). جدال با سعدی در عصر تجدد (ویراست ۲). تهران: کتاب بهار. شابک ۹۷۸-۶۲۲-۷۰۶۷-۶۰-۶.
• عسگریان، علی‌اصغر (بهار ۱۳۷۷). «نگاهی گذرا به سیر تاریخ نمایش در ایران (قسمت آخر)». فصل تئاتر (۵): ۷−۹.
• عظیمی، شاهپور (۱۳۹۹). «بازی‌های استیلیزه (همچون در یک آینه (۹۷): نگاهی به بازی‌ها در سینمای بیضایی)». فیلم.
• علیزاده، غزاله (۱۳۷۱) [۱۳۶۸]. [۱۲۹-۱۹۴ «عکس و آینه»]. در قوکاسیان، زاون. مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی. تهران: آگاه.
• غفّاری، فرّخ؛ نوری، سعید (۱۳۹۶). روزگار فرّخ. تهران: انتشارات روزبهان. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۱۷۴-۰۲۹-۹.
• غلامعلی، اسدالله. روایت مدرن و موج نوی سینمای ایران. تهران.
• . ترجمهٔ فتوحی، مهدی. «بهرام بیضایی و ذهنیت زنانه نو». اعتماد (۵۷۹۹): ۱۲. ۱۰ تیر ۱۴۰۳.
• فیّاد، حسن, ویراستار (۱۳۹۷). عشق فروغِ جهان است: چهره به چهره با شاعران و نویسندگان معاصر. تهران: نشر ثالث. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۴۰۵-۳۰۹-۹.
• قوکاسیان، زاون, ویراستار (۱۳۸۱). بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی. تهران: خجسته. شابک ۹۶۴-۶۲۳۳-۴۸-۱.
• قوکاسیان، زاون, ویراستار (۱۳۷۸). مجموعهٔ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی (ویراست ۲). تهران: انتشارات آگاه. شابک ۹۶۴-۴۱۶-۱۰۹-۲.
• قوکاسیان، زاون, ویراستار (۱۳۸۳). نقشِ آبیِ سیمین: فاطمه خانم معتمد آریا آکتریس سینما. تهران: نشر چشمه. شابک ۹۶۴-۳۶۲-۱۷۲-۳.
• کاووسی، هوشنگ (بهار ۱۳۶۹). «سینما، سینما؟». کتاب صبح (۶): ۱۲۹−۱۳۲.
• کریر، ژان-کلود؛ حیدرخانی، سبا (۱۳ بهمن ۱۳۹۷). «امیدوارم کسانی از چین، ایران، ترکیه و مکزیک به کمک سینمای جهان بیایند / تعزیه کیارستمی آرزوی پیتر بروک را برآورده کرد». خبرگزاری کار ایران. دریافت‌شده در ۵ دی ۱۴۰۱.
• کریمی، ایرج (بهمن ۱۳۷۱). «دیدگاه و لنز: دربارهٔ انواع کاربرد لنز نزد چند فیلمساز ایرانی». دنیای تصویر (۱): ۱۵-۱۶.
• کشانی، لیلا (۱۳۹۴). «بررسی تأثیرپذیری بهرام بیضایی از شاهنامهٔ فردوسی در حوزهٔ نمایشنامه‌نویسی». در یاحقّی، محمّدجعفر. زیر این نخل بلند: جستارهایی در مخاطب‌شناسی شاهنامه. تهران: انتشارات سخن. ص. ۳۸۵−۴۲۸. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۳۷۲-۷۴۷-۵.
• کوشک جلالی، علیرضا (۱۳۹۷). فرهنگ کوچک هنریک ایبسن. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۳۲۶-۳۱۱-۶.
• کیان‌افراز، اعظم؛ محمّدی، یاسین (۱۳۸۷). اکسیرِ نقش: زندگی هنری محمدعلی کشاورز. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۲۸۳۷-۳۲-۸.
• کیانیان، رضا (۱۳۷۷). بازیگری. تهران: انتشارات نیلا. شابک ۹۶۴-۹۱۷۵۰-۴-۰.
• گلستان، ابراهیم؛ جاهد، پرویز (۱۳۹۴). نوشتن با دوربین: رو در رو با ابراهیم گلستان. تهران: نشر اختران. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۷۵۱۴-۵۷-۶.
• گلمکانی، هوشنگ, ویراستار (۱۳۸۶). کتابِ تنگنا. تهران: روزنه کار. شابک ۹۶۴-۶۷۲۸-۵۴-۵.
• محسنی، علاء (۱۴ فروردین ۱۳۹۷). ««چهارراه»، تازه‌ترین نمایش بهرام بیضایی». آسو. دریافت‌شده در ۲۷ مهر ۱۳۹۹.
• مظفری ساوجی، مهدی (۱۳۹۲). یادداشت‌های روزانه: ۳۰ روز با نجف دریابندری. تهران: انتشارات نگاه. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۳۵۱-۸۵۶-۱.
• مظفری ساوجی، مهدی, ویراستار (۱۳۸۶). از بامداد: گفت‌وگوهایی پیرامون زندگی و آثار شاملو. تهران: انتشارات مروارید. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۸۸۳۸-۵۶-۵.
• معصوم‌بیگی، اکبر؛ بهارلو، محمد؛ قره‌باغی، علی‌اصغر (خرداد و تیر ۱۳۷۹). «پست‌مدرنیسم در ادبیات داستانی ما (۲)». گلستانه (۱۷ و ۱۸): ۷۴−۸۷.
• معصوم‌بیگی، اکبر؛ عبیدی، سهند؛ غلامی، احمد (۷ آذر ۱۴۰۲). «سوءتفاهم‌های تاریخی درباره گلستان». شرق (۴۷۰۹): ۶−۷.
• مقصودلو، بهمن (۱۴۰۳). افسون پرده‌ی نقره‌ای: سینمای ایران. تهران: انتشارات آده. شابک ۹۷۸-۶۲۲-۹۳۷۴۳-۶-۸.
• مقصودلو، بهمن؛ جاهد، پرویز, ویراستاران (۱۳۷۸). این سویِ ذهن، آن سویِ مردمک. تهران: انتشارات نیلا. شابک ۹۶۴-۹۱۷۵۰-۶-۷.
• مقصودلو، بهمن؛ جاهد، پرویز (اسفند ۱۳۷۰). «این سوی ذهن و آن سوی مردمک: گفتگو با دکتر بهمن مقصودلو دربارهٔ سینما در دههٔ شصت». دنیای سخن (۴۸): ۶۲−۷۲.
• ملکوتی، بی‌تا, ویراستار (۱۳۸۴). اسطورهٔ مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی. تهران: نشر ثالث. شابک ۹۶۴-۳۸۰-۰۸۰-۶.
• منتظری، حمیدرضا (اسفند ۱۳۷۵). «رویکردی دیگر». فیلم (۲۰۰): ۲۲۶-۲۲۷.
• مؤتمن، فرزاد؛ اسدی، بهزاد (۱۴۰۳). دربارهٔ سینما با فرزاد مؤتمن. تهران: نشر ثالث. شابک ۹۷۸-۶۲۲-۳۸۴-۰۱۹-۷.
• موسوی، حافظ؛ رضایی راد، محمد؛ امجد، حمید؛ ثمینی، نغمه؛ رحمانیان، محمد؛ رجبی، بهرنگ؛ کارنامه (شهریور ۱۳۸۲). «میزگرد: ادبیات نمایشی ایران از دیدگاه نسل جدید نمایش‌نامه‌نویسان». کارنامه (۳۶): ۱۸-۲۶.
• نادری، امیر؛ گلمکانی، هوشنگ؛ مهرابی، مسعود (آذر ۱۳۶۴). «راهم را یافته‌ام . .». فیلم (۳۲): ۱۸–۲۲.
• نادری، امیر؛ گلمکانی، هوشنگ؛ مهرابی، مسعود (بهمن ۱۳۶۴). «همهٔ ذرات فضا در فیلم من تاثیر می‌گذارد». فیلم (۳۳): ۱۶−۲۰ و ۴۶.
• نصرتی، رفیق (۱۹ بهمن ۱۳۹۷). «بدون عنوان؛ یادداشتی دربارۀ پنج نمایشنامه‌نویس ایرانی». پروبلماتیکا. دریافت‌شده در ۲۴ مهر ۱۳۹۹.
• نوری علاء، اسماعیل (۱۳۴۸). صور و اسباب در شعر امروز ایران. تهران: سازمان انتشارات بامداد.
• وکیلی، شروین (پاییز ۱۴۰۲). «بهرام بیضایی: موردپژوهی ارتباط من-نهاد». برگ هنر (۳۹): ۱۰−۲۳.
• هاشم‌زاده، سید سعید (تابستان ۱۳۸۸). «تحلیلی بر تأثیر پرداخت روایت در بازیگری آثار بهرام بیضایی». نقد سینما (۳۶): ۲۸-۲۹.
• یاحقّی، محمّدجعفر (۱۳۷۵). چون سبوی تشنه: ادبیّات معاصر فارسی. تهران: نشر جامی.

• Chelkowski, Peter J. (1993). "Iranian Literature". In Serafin, Steven R.; Glanze, Walter D. (eds.). Encyclopedia of World Literature in the 20th Century. Vol. 5. New York: Continuum. pp. 313–315.
• Dabashi, Hamid (2007). Masters & Masterpieces of Iranian Cinema. Mage Publishers. ISBN 9780934211857.
• Ghanoonparvar, M. R. (1996). "DRAMA". In Yarshater, Ehsan (ed.). Encyclopædia Iranica. Vol. VII. Costa Mesa, California: Mazda Publishers. pp. 529−535. ISBN 1-56859-028-8.
• Kapuscinski, Gisèle (1988). "Modern Persian Drama". In Ehsan Yarshater (ed.). Persian Literature. New York: Bibliotheca Persica. p. 381−402.
• Malekpour, Jamshid (2004). The Islamic Drama. London: Frank Cass Publishers. ISBN 0-7146-5565-1.
• Mottahedeh, Negar (2000). "Bahram Bayzai's Maybe . . . Some Other Time: The un-Present-able Iran". Camera Obscura. 15 (1): 163–191.
• Naficy, Hamid (2011). A Social History of Iranian Cinema, II: The Industrializing Years, 1941-1978. Duke University Press.
• Rahimi, Babak (2022). "Introduction". In Babak Rahimi (ed.). Performing Iran: Culture, Performance, Theatre. London: I. B. Tauris. p. 1−36.
• Talajooy, Saeed (2014). "History and Iranian drama: The case of Bahram Beyzaie". In Ansari, Ali M. (ed.). Perceptions of Iran: History, Myths and Nationalism from Medieval Persia to the Islamic Republic. London: I. B. Tauris. pp. 183−210.
• Yar-Shater, Ehsan (1971). "Development of Persian Drama in the Context of Cultural Confrontation". In Peter J. Chelkowski (ed.). Iran: Continuity and Variety. New York: The Center for Near Eastern Studies and the Center for International Studies. p. 21−38.
• Yarshater, Ehsan (1988). "The Development of Iranian Literatures". In Ehsan Yarshater (ed.). Persian Literature. New York: Bibliotheca Persica. p. 3−37.

پیوند به بیرون

• سیف‌الهی، علی. «رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی»